Інтермедіальний вимір «Записок про Шерлока Холмса» А. Конан-Дойла (ID:575775)

ВСТУП Поняття інтермедіальності з᾽явилося відносно недавно й активно використовується для означення різноманітних художніх об᾽єктів, що поєднують у собі засоби різних видів мистецтв. Якщо раніше говорили про взаємозв᾽язок, «спілкування» літературних творів – інтертекстуальність, то в кінці ХХ ст. у зв᾽язку з швидким розвитком і поширенням телебачення, комп᾽ютерних технологій, інтернету, мультимедій, дослідники заговорили про інтермедіальність. На думку вчених, фільми, симфонії, архітектурні споруди, малярські полотна, як і літературні тексти, мають численні зв᾽язки з іншими творами, історією та культурою. Як зауважив Д. Кліпінгер, «кожен мистецький твір є осередком ідеологічних та естетичних кодів, які були сконденсовані й переплавлені в цей художній твір [16, с. 172]. Термін «інтермедіальність» уперше було використано в 1980-х роках у статті німецького літературознавця О. Ханзен-Леве, присвяченій проблемам синтезу і взаємодії мистецтв. Нині мистецтвознавча теорія інтермедіальності найактивніше розвивається в Німеччині у працях Ю. Мюллера, Й. Пеха, Й. Шретера, а також голландця Х. Оостерлінга. Так, Ю. Мюллер визначає інтермедіальність як концептуальне співробітництво різноманітних медіа, у результаті якого виникає певна цілісність, що характеризується, з точки зору реципієнта, новими гранями переживань і досвіду [75, с. 16]. Згідно з теорією інтермедіальності, у художньому творі інформація може передаватися не тільки словами, але й іншими елементами художньої форми – звуком, кольором, об᾽ємністю тощо. Специфічний елемент художньої форми того чи іншого виду мистецтва визначається з позицій інтермедіальності як «медіум», «медіа» – посередник (від лат. medium – середина, щось проміжне; за уявленнями спіритів, особа здатна бути посередником між людьми і духами [54, с. 347]). В уяві пересічної людини поняття «медіа» пов᾽язується насамперед із засобами масової інформації і розуміється як інформаційні технології і технічні засоби комунікації. Та як мистецтвознавче поняття «медіа» потрактовується як певні знакові системи, «у яких закодовано яке-небудь повідомлення. З семіотичної точки зору, всі вони є рівноправними засобами передачі інформації, будь то слова письменника, колір, тінь і лінія художника, звуки (і ноти як спосіб їх фіксації) музиканта, організація об᾽ємів скульптором та архітектором, і, нарешті, аранжування зорового ряду на екрані – усе це в сукупному плані представляє собою ті медіа, які в кожному виді мистецтва організуються за своїми правилами – кодом, що являє собою специфічну мову кожного мистецтва. Всі разом ці мови утворюють «велику мову» культури будь-якого конкретного історичного періоду» (І. Ільїн [20, с. 8]). Отже, медії – це не лише засоби масової комунікації, а й специфічні знакові системи різних мистецтв, які є каналами передачі образної «інформації». «Кожне мистецтво користується яким-небудь одним елементом чуттєвого світу як ударним, конструктивним, інші – подає під знаком як мислимі» [61]. Відповідно мультимедійність слід розуміти як поєднання в одному творі двох чи більше медій, які одночасно сприймаються різними органами відчуттів (наприклад, літературні твори, доповнені художніми ілюстраціями; виконання пісні на фоні відеоряду – кліп; музика, поєднана з танцями – балет; сучасний електронний текст, доповнений зоровими образами й озвучуванням). Міжмистецьку співпрацю і синтез, інтертекстуальність та інтермедіальність можна розглядати як взаємопроникнення мистецтв на різних рівнях твору. Як стверджує О. Тимашков, становлення поняття інтермедіальності стало можливим завдяки двом основоположним концепціям інтертекстуальності, які можна сформулювати у вигляді двох максим: 1) кожен текст складається з цитат інших текстів; 2) кожен текст кодований безліччю кодів [58]. В. Миловидов, виходячи з того, що інтертекст – це «мозаїка цитат», текст, який містить цитати, алюзії до інших текстів, ремінісценції з них [44, с. 80], тлумачить інтертекстуальність як метод інтерпретації постмодерністського твору [44, с. 80]. Отже, якщо інтертекстуальність передбачає пошук джерел цитування, алюзій та їх взаємне інтерпретування, то інтермедіальність передбачає аналіз мистецького твору через дослідження наявних у ньому образних структур з різних видів мистецтва, взаємодію семіотичних жанрів різних видів мистецтва. Як домінантна характеристика сучасної культури інтермедіальність може бути методом виявлення особливостей мистецького твору, його художніх детермінант. Беззаперечним є той факт, що чи не найбільш інтермедіальним (або синтетичним) видом мистецтва є кіно, оскільки поєднує можливості театру (гра акторів), живопису (рухливі картинки-кадри, які динамічно змінюються на екрані, створюючи ілюзію руху), музики (музичний супровід має велике значення в сучасному кіно), літератури (з екрана звучить слово, мовлене персонажами). Як зазначає Ю. Тинянов «видимий світ подається в кіно не як такий. У своїй смисловій співвідностності, інакше кіно було б живою (і неживою) фотографією. Видима людина, видима річ тільки тоді є елементом кіномистецтва, коли вони подані в якості смислового знака. колосальне значення при цьому отримує співвіднесення ліній і речей у кадрі, співвіднесення людей між собою, цілого і частини того, що прийнято називати композицією кадру, ракурс і перспектива, у яких вони взяті, й освітлення» [61, с. 329]. При цьому Ю. Тинянов підкреслює, що «кадри в кіно не «розгортаються» послідовно, поступово – вони змінюються. Така основа монтажу. Вони змінюються, як один вірш, одна матрична єдність змінюється іншою. Кіно робить стрибки від кадру до кадру, як вірш від рядка до рядка. Як не дивно, але якщо проводити аналогію кіно зі словесними мистецтвами, то єдиною законною аналогією буде аналогія кіно не з прозою, а з віршем» [61, с. 334]. І хоча кіно є порівняно молодим мистецтвом, яке народилося на початку XX ст., воно стрімко завоювало аудиторію і грає одну з ключових ролей у сучасній культурі. Зараз фактично неможливо уявити собі сучасне життя без кінематографу, яке суттєво впливає на свідомість людини, є, по суті, одним із вирішальних факторів формування її світогляду, емоційного та інтелектуального розвитку. Сучасні технічні можливості знімання фільмів дозволяють поглибити ілюзію «реальності» того, що відбувається на екрані, переконуючи глядача в тому, що дія відбувається тут і зараз без авторського втручання. Можливості аудіовізуального мовлення допомагають ефективніше впливати на психологію глядачів, тим самим формувати суспільну свідомість. Цілком погоджуємося зі словами американського історика і теоретика мистецтва Ервіна Панофського, який зазначив: «Якщо б всі серйозні ліричні поети, композитори, художники і скульптори були змушені законом згорнути свою діяльність, відносно невелика частина публіки дізналася б про цей факт, і ще менша частина серйозно співчувала б про це. Якби подібне сталося з фільмами, соціальні наслідки були б катастрофічними» [43, с. 3]. Кіно постійно трансформується під натиском новітніх технологій, які у свою чергу впливають на глядацьке сприйняття художньої умовності. Основними засобами сучасного кіно є багатошарова побудова кадру із застосуванням комп᾽ютерних технологій, використання змінюваного світлотонального малюнка портретів як засобу характеристики героя, кольорове вирішення кадру як образної побудови світу героя і способу передачі його стану чи суб᾽єктивного бачення світу, використання глибинної мізансцени для рішення просторово-часової тяглості події, звуку і зображення, монтажу як способу художньо організації аудіовізіальної оповіді. З появою нової знімальної і допоміжної техніки, нових можливостей оптики, застосування тросів і дистанційного управління камерою з᾽явилися унікальні можливості для знімання в умовах і місцях, неможливих для оператора: «… глядач раптом отримав новий кут бачення, наприклад, наближений до кута бачення літаючого птаха (застосування тросового устаткування, повітряні кулі, радіокеровані моделі літаків, на яких установлена камера, стабілізаційні пристосування, різноманітна оптика – довгофокусна, насадки тощо) чи повзучої комашки (ширококутна оптика, різноманітні насадки і фільтри, що трансформують звичне бачення людини)» [62, с. 30]. Швидкий розвиток кіно і новітніх технологій спричинив утрату літературою свого упривілейованого становища. Нині багато хто надає перевагу екранізованим версіям літературного твору аніж його читанню. Очевидно, це і стало поштовхом для екранізації багатьох класичних творів. Вагомим критерієм вибору твору для екранізації є інтерес до нього читача, адже тоді інтерес глядача є передбачуваним. Як слушно зауважив український теоретик літератури Ю. Ткачов, що процес екранізації пов᾽язаний з режисерським баченням першоджерела, особливостями гри певного актора, акцентуванням уваги оператора на тому, що має найважливіше значення в певному епізоді фільму, а також з ракурсом, у якому показано дію [60, с. 172]. При цьому текст передається на екрані через монологи і діалоги, співи, музичну забарвленість епізодів, декорації або зовнішність, міміку, жести героя. При цьому науковець зауважує, що ставлення до тексту може бути вільним, напіввільним, а також асоціативним [60, с. 172]. Тому цілком логічно, що написаний твір та його екранна версія сприйматимуться по-різному. Відрізнятимуться між собою й екранізації одного твору різними режисерами. Різні версії відомого літературного твору, але з певними видозмінами чи додаванням у них власних характеристик прийнято називати ремейками [5]. Як вважає С. Бєлокурова, ремейк не цитує і не пародіює джерело, а наповнює його новим та актуальним змістом, однак з «огляданням» на зразок, претекст, може повторювати сюжетні ходи оригіналу, типи характерів, але при цьому зображати їх у нових історичних, соціально-політичних умовах [5]. Ремейки відомого сюжету й образу, з одного боку, можна пояснити намаганням творців кіно адаптувати для сучасного глядача художні тексти минулих епох з урахуванням сучасних реалій, підтримувати часову і міжкультурну комунікацію, переосмислювати культурні коди і повертати їм художньо-естетичну значимість та актуальність, закріплювати певні культурно значимі художні моделі. Та з іншого боку критики і мистецтвознавці визнають той факт, що фільми як продукт «кіноекономіки» підпорядковані маркетинговим стратегіям, що не втрачає можливості виробляти більше фільмів за менші гроші [66, с. 203], тому й вдається до вже готових, перевірених часом сюжетів та образів. Переглядаючи телепрограми, не можна не помітити, що за останні роки творці кіно найчастіше вдавалися до екранізації творів А. Конан-Дойла про Шерлока Холмса, тому тема інтермедіального виміру «Записок про Шерлока Холмса» А. Конан-Дойла є актуальною. Метою дослідження є визначення особливостей інтерпретації відомого образу геніального сищика в сучасних серіалах. Для досягнення поставленої мети ставимо перед собою такі основні завдання: – систематизувати й осмислити теоретичні аспекти детективу як жанру; – простежити становлення канонів детективного жанру у творах А. Конан-Дойла; – осмислити специфіку відображення дійсності в серіалі «Елементарно», систему художніх образів і їх зв᾽язок з творами А. Конан-Дойла про Шерлока Холмса; – узагальнити результати проведеного дослідження у висновках. Об’єктом дослідження є корпус літературних («Записки про Шерлока Холса» А. Конан-Дойля) та медіа текстів (серіал «Елементарно», США, 2012), у яких тією чи іншою мірою було використано конандойлівський образ геніального сищика. Предметом дослідження є трансформації образу Шерлока Холмса і його компаньйона в сучасному серіалі «Елементарно» (США, 2012). Методика дослідження базується на основі літературознавчого і мистецтвознавчого аналізу з елементами аналітично-описового та компаративного методів. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків та списку використаних джерел.