Зразок роботи
6. Концепція людини в романах І.Багряного «Тигролови» та «Сад Гетсиманський»
Екзистенціалізм — основоположником є датський філософ Серена К’єркегор. У середині 20-х рр. ХХ століття в європейській інтелектуальній думці виділився напрям, який дістав назву екзистенціалізм (від лат. existentia – існування), або "філософія кризи". Його виникнення пов'язують із глибокими духовними потрясіннями та змінами в соціальному житті Західної Європи між двома світовими війнами, що посилили увагу провідних інтелектуалів до проблеми сенсу людського буття. Прикметно, що екзистенціалізм, зародившись як філософський напрям, поширився і на художню творчість, утілюючи в такий спосіб важливу особливість цього періоду розвитку культури, а саме: максимальне зближення філософської думки та письменства. Відтак стало можливим активне взаємопроникнення ідей "філософії існування" та літератури, що дозволяє інтерпретувати екзистенціалізм як явище філософсько-естетичне. Своєрідність художнього відображення екзистенціалістської проблематики у творчості французьких митців А. Камю та Ж.-П. Сартра полягає в тому, що вони відобразили внутрішні переживання героїв, стани їхньої свідомості. При цьому спостерігаємо посилену увагу до міфу, до використання архетипних образів та символів. У художньому світі камюзіанських та сартрівських літературних феноменів набувають нового звучання такі категорії та мотиви, як свобода та смерть, бунт, "межові ситуації", вибір. Центральною проблемою екзистенціалізму стає існування людини, смисл її життя та долі в світі.
Екзистенціальні ідеї яскраво проявились у творчості українських письменників на межі ХІХ-ХХ ст. у п’єсах Лесі Українки та Володимира Винниченка, новелах Михайла Коцюбинського та Василя Стефаника, а в середині XX ст.— у романах Івана Багряного та Василя Барки, Б. Антоненка-Давидовича (на матеріалах «Сибірських новел») та Є. Плужника (роман «Недуга» та лірика), М. Могилянського, В. Домонтовича, М. Хвильового, В. Підмогильного та ін.
Іван Багряний плідно звернувся до жанру роману, саме в ньому продемонстрував майстерність у зображенні трагізму існування людини ХХ ст. У романі «Тигролови» автор випробовує моральний потенціал героїв: чи зможуть вони протистояти антигуманному режимові. Епічне полотно будується на гуманістичній філософії екзистенціалізму, змальовуючи складне буття людини за умов наступу тоталітаризму на духовний світ особи, його зазіхання на найсвятіше - її життя. У цьому романі яскраво змальовано людину і величезну тоталітарну систему, яка пригноблює людську силу та незламність духу. В образі борця в романі постає мужній Григорій Многогрішний, а в образі тоталітарної системи - слідчий Медвин.
У романі «Тигролови» І. Багряного можна виділити такі екзистенціальні мотиви: мотив бунту проти абсурдного світу, мотив смерті, мотив межової ситуації, мотив екзистенційного вибору, мотив свободи, мотив самотності, мотив протиставлення свій/ чужий, ворог/ друг, мотив тривоги, мотив туги, смутку, відчаю. Усі вони тісно пов'язані між собою.
Головний герой твору, Григорій Многогрішний, постає перед нами закинутим в абсурдний, ворожий йому світ, де він зовсім самотній, де його оточують вороги і зрадники, де він сам мусить робити життєво важливий вибір. Перебуваючи в абсурдному світі Григорій змушений був вибрати шлях: «- Жить !// - Відплатить!! ..//...Або вмерти».
Іван Багряний велику увагу приділяє вихованню людини. Він писав, що маємо «виховувати людей сміливих і гордих, людей незалежних в думаннях і устремліннях, людей діла і ризику. Людей боротьби й фанатичної твердості й затятості. Людей, здібних на жертву». Григорій Многогрішний і є саме тією героїчною особистістю, яка без жодних вагань стала на захист українського народу, що була жертвою сталінської системи; дала виклик долі, стаючи в двобій із своїм найзапеклішим ворогом - слідчим Медвином. Письменник змальовує головного героя як людину, що зрозуміла всю складність ситуації і готова нести свій тягар, у жодному разі не скоряючись долі. Саме такою, за А. Камю, має бути абсурдна людина, яка намагається знайти й реалізувати себе в хаосі абсурдного світу.
Бунт Многогрішного виявляється в боротьбі за незалежність України від тоталітарної системи. Ця боротьба і є однією із можливих межових ситуацій, у які потрапляє людина. (За К. Ясперсом, найяскравіший випадок межової ситуації, що відкриває кінечність екзистенції - це смерть < ...> Не тільки смерть, але й смертельна хвороба, страждання, провина, боротьба ставлять індивіда в межову ситуацію, що неодмінно призводить його до розуміння власної кінечності) Як зауважив, Микола Шлемкевич: «Герої Багряного звичайно знаходяться - як це висловимося парадоксально - перманентно в межових ситуаціях.» Межова ситуація завжди загострює потребу екзистенційного вибору і водночас загострює відповідальність за нього. Підтвердженням цього є дотримання Григорієм такого життєвого девізу: «Ліпше вмирати біжучи, ніж жити, гниючи!». Концепція смерті має виразне екзистенціальне забарвлення.
Таким чином, екзистенціальні мотиви присутні у пригодницькому романі «Тигролови» І. Багряного, багато в чому корелюють з концепціями європейських філософів екзистенціалістів А. Камю (мотив бунту проти абсурдного світу), Ж.-П. Сартра (мотиви екзистенційного вибору, свободи та самотності), К. Ясперса (мотив межової ситуації.) Водночас екзистенціальні погляди І. Багряного у романі «Тигролови» мають певну особливість, що виявляється насамперед у змалюванні глибоко національного характеру, Григорія Многогрішного, який ніколи не втрачав надії, віри в краще майбутнє.
"Сад Гетсиманський" (1948-1950) як і попередній роман «Тигролови», ґрунтується на реальних подіях, пережитих ніким іншим, як самим автором. Тоді як у «Тигроловах» ідеться про перше його ув’язнення та заслання на Далекий Схід, то в «Саду Гетсиманському» описується другий арешт та слідство, які для Багряного закінчились звільненням через брак доказів, але своєму герою він підготував іншу долю. Автор наголошує на тому, що більшість імен в’язнів та слідчих — реальні. За цей роман Багряного часто порівнюють із Алєксандром Солженіценим, який також у своїх книгах описував свої поневіряння по таборах ГУЛАГу. Роман поліфонічний, 4 сенсії:
1)подійовий сенс, 2) шибеничний «чорний» гумор, 3) філософський сенс, 4) християнський (Гетсиманський сад — місце передсмертних мук, молитов Ісуса Христа)
Екзистенціальні мотиви роману:
Мотив "закинутості" особистості в дисгармонійне середовище («безпритульності", "скитальства".) У просторі авторського сприйняття "закинутість" стає еквівалентною відчуттю людини, яка втратила опору, підґрунтя, а тому її стан можна визначити таким поняттям, як дезорієнтація. У творі "Сад Гетсиманський" сталінська тюрма постає як безпосередній прояв "закинутості" особистості в дисгармонійне середовище, за словами Ж.- П. Сартра, у "ніщо". Як видно з роману, світ в'язниці не є просто символом фізичного та духовного закріпачення, що відбиває узвичаєний погляд на неї. Письменник виявив неабияку художню майстерність у змалюванні "фабрики-кухні", показавши передусім складність організації тюрми (види камер: брехалівка, карцер, собачник, лазня, чорний воронок та ін..) Цей окремий світ у свідомості головного героя Андрія Чумака кореспондує з образом потойбіччя. Згідно з художньою логікою багрянівських романів, тюрма та Друга світова війна виступають тим тлом, на якому відбувається падіння людини в неавтентичне середовище, що вириває героїв зі звичного, убезпеченого світу.
Мотив"межових ситуацій" – обґрунтовується роль "негативних" станів та їх впливу на особистість. Аналізуючи простір авторського сприйняття "межових ситуацій" письменник художньо оприявнює три рівні людського існування: повсякденне середовище ("воля"), буття в ситуації війни та ув'язнення, та оприявнення власної екзистенції ("буття-до-смерті"). До зустрічі з випробуваннями герой роману "Сад Гетсиманський" Андрій Чумак перебуває на "волі", згадки про яку у творі незначні: зазвичай, вони постають із спогадів. І. Багряний зосереджує увагу на інших рівнях існування, у такий спосіб визначаючи їх пріоритетність у процесі становлення особистості. Відтак, мотив "межової ситуації" знаходить художнє вираження в метафорах "ходіння по модерному пеклу", що підкреслюють ініціаційний шлях героїв, які перебувають у пошуках нових цінностей.
У свідомості Андрія Чумака смерть як найвища буттєва можливість постає не як віддалена в часі перспектива, а як визначальний складник самого життя. У романі увиразнено думку про своєрідне відчуття смерті у світі. Перманентне наближення Андрія Чумака до "небуття" варто інтерпретувати як особистісну ініціацію. У сприйнятті героя смерть означується не як сталий факт, а як процес, під час якого здобувають найголовніший шанс випробувати свій внутрішній ресурс. Відтак предметом посиленої уваги стає не фізична загибель, а зміни у житті людини, яка наближається до завершення власного буття.
"Мотив свободи вибору"– У романі "Сад Гетсиманський" мотив свободи вибору стає провідним, визначаючи в такий спосіб існування людини в цілому. Тому-то цілком умотивованим бачиться факт, що означувана проблема викликає в Андрія Чумака низку роздумів, які супроводжуються внутрішніми колізіями, ваганнями, що, у свою чергу, розкривають становлення особистості як процес. Фактично, наближення до свободи Андрія Чумака стає відчутнішим у власних "межових ситуаціях". Аналізуючи цей феномен, письменник демонструє різні версії людського буття, які, відповідно, можна розглядати як результати свого вибору / чужих виборів. Відзначено, що, особистість, яка утверджує власну свободу, оприявнює самість, натомість якщо людина відмежовується від такого досвіду, то стає частиною проектів інших. У романі письменник відображає ще одну індивідуальну перспективу, а саме: балансування між цими можливостями.
Проте, як видно із творів, митець оприявнює різні версії людського існування, позбавляючи при цьому читача дидактичних настанов щодо того, як треба обирати. Багрянівські романи доводять: той вибір є справжнім, у якому особистість не розчарувалася навіть по кількох роках свого життя.. У полі зору письменника опиняються люди, що завдяки "межовим ситуаціям" переглядають свій попередній буттєвий досвід, по-новому оцінюючи себе та оточуюче середовище. У таких обставинах багрянівські герої усвідомлюють, що неможливе стає можливим, оскільки особистість здатна консолідувати свій внутрішній ресурс.
12. Основні літературно- мистецькі угрупування 20-х років ХХ ст.
Основні літературні угруповання першої половини XX століття
XX ст. для української літератури, з одного боку, дуже плідна пора, бо дало нашій культурі багато талановитих митців і геніальних творів, а з іншого — це період трагічного винищення величезного культурного пласта, яке відкинуло українську літературу в її розвитку на кілька десятиліть назад. Перші два десятиліття XX століття дали можливість водночас працювати таким майстрам літератури, як І. Франко, Леся Українка, М. Коцюбинський, О. Кобилянська, та новим, ще невідомим поетам і письменникам: П. Тичині, М. Рильському, М. Семенку. Повалення в 1917р. царського режиму і проголошення Української Народної Республіки пробудило надії на вільний демократичний розвиток українського народу. Після встановлення в Україні більшовицької радянської влади частина демократичної української інтелігенції, яка не сприйняла поразки УНР, опинилася в політичній еміграції за кордоном, а друга половина прагнула розвивати нову радянську українську літературу на Батьківщині. Початок 20-х pp. XX ст. ознаменувався появою великої кількості літературних угруповань, які бажали самовиявлення і творчої свободи.
У квітні 1925 p. M. Хвильовий виступив у додатку до газети «Вісті» з великою статтею «Про «сатану в бочці» або про графоманів, спекулянтів та інших просвітян», наполягаючи на тому, що література не має бути примітивно-масовою та надто заполітизованою. Він поставив перед літераторами питання: «Європа чи просвіта?» — і закликав відкинути примітивізм, опановувати європейську культуру, зайнятися професійною діяльністю.
З цієї статті М. Хвильового розпочалася «гаряча» дискусія, яким шляхом має далі розвиватись література. Коли ж М. Хвильовий у гострій формі висловив думку про те, що задля окреслення власного шляху українській літературі треба орієнтуватися не на Москву («центр всесоюзного міщанства»), а навчатися у «психологічної Європи», дискусія з літературної площини перекинулася в політичну, бо в неї втрутилося Політбюро ЦК КП(б)У (Центральний комітет комуністичної партії більшовиків України). Це й призвело до створення такого становища, яке існувало з початку 30-х років: твір письменника оцінювався не з позицій талановитості написаного, а з позицій соціально-політичної боротьби з класовими ворогами (а звідси необхідність прославлення дій партії, провідних партійних діячів, поява в творах позитивного героя-пролетарія тощо). Усі незгодні з таким станом речей оголошувались ворожим для пролетаріату класом і підлягали фізичному знищенню. Тому перелічувати імена членів будь-якої української літературної групи — це називати письменників, які були заслані, розстріляні, наклали на себе руки, померли від хвороб на засланні, не витримали жорстоких умов і суворого північного клімату або ж збожеволіли: повісився Б. Тента, застрелився М. Хвильовий, були розстріляні Григорій Чупринка, Дмитро Фальківський, Г. Косинка, живим був спалений поет В. Свідзинський. Цей трагічний список можна продовжувати і продовжувати...
Усі українські літературні організації припинили існування на початку 30-х pp. Але жодна з цих організацій не була заборонена, бо радянська-влада не могла вдатись до дій, що могли б здатись недемократичними: всі організації припинили існування в зв'язку з тим, що найактивніші члени цих угруповань «виявились контрреволюціонерами, які мали бути знищені заради світлого майбутнього країни». Зрозуміло, що після подібної розправи бажаючих продовжити справу репресованих не знаходилось. У процесі послідовного розгорнення репресивних заходів, які застосувала радянська влада до української літератури, рік 1934 годилося б назвати межовим. Усе, що було досі, мало тільки попередній, так би мовити, епізодичний або попереджальний характер (приміром, розстріл Чупринки, арешт Рильського, Івченка і Старицької-Черняхівської). Зосереджений, масовий удар, завданий більшовизмом українській літературі, припав на 1934 р. Більшість українських письменників і більшість українських літературних організацій припинили своє існування саме цього року.
Літературні угруповання та об'єднання:
Аспанфут «Неокласики» «Плуг» «Гарт» «Ланка» МАРС ВАПЛІТЕ «Молодняк»ВУСПП СПУ
«Празька школа» МУР
Різні мистецькі уподобання і зацікавлення викликали певне протистояння одне одному та необхідність визначитися і пристати до того чи іншого напрямку, течії, породжували велику кількість мистецьких спілок — своєрідних "громад", які засвідчували й ідейно-естетичне розмежування. Так, одним з перших виник "Плуг" — спілка селянських письменників. Вона нараховувала сотні членів та десятки місцевих організацій і проводила велику культурну роботу, популяризуючи серед найширших селянських та робітничих мас українську літературу й українську мову. Вона, звичайно, допомогла багатьом початкуючим літераторам із народу. Такою ж була за своєю суттю й організація робітничих письменників "Гарт". Статути обох організацій заявляли, що ставлять собі за мету об'єднати розпорошені селянські та пролетарські художні сили.
Активними членами "Плугу" були С. Пилипенко (голова), Д. Бедзик, А. Головко, Г. Епік, Н. Забіла, О. Копиленко, В. Минко, П. Панч та ін. До "Гарту" належали В. Еллан-Блакитний (голова), І. Дніпровський, М. Йо-гансен, В. Сосюра, П. Тичина, М. Хвильовий та ін. Свої твори ці письменники публікували в новозаснованих журналі "Плуг" (у 1925—1927 рр. виходив під назвою "Плужан"), альманахах "Плуг" і "Гарт" тощо. І плу-жани, й гартівці докладали багато зусиль до утворення своїх філій у різних містах республіки — в Одесі, Дніпропетровську, Харкові — і навіть за її межами. У Донбасі об'єднання пролетарських письменників називалося "Забой".
Маючи незаперечні заслуги перед культурою, ці організації не були позбавлені й певних вад. "Плуг", наприклад, плодив надмірний "масовізм" — залучення до письменницького об'єднання малообдарованих людей, заохочував мимоволі графоманів. У неоднорідному за складом "Гарті" поступово виявлялося прагнення до "монополізму" в літературі. 1925 р. став для цих організацій останнім. Життя йшло вперед, назрівала потреба шукати нових форм об'єднання літературних сил. Тим більше, що на чільне місце в літературі виходили високі професіонали літературної справи, які належали до значно менш масових тогочасних угруповань — футуристи (які 1927 р. прибрали назву "Нова генерація"), неокласики, група "Ланка" (пізніше "Марс" — "Майстерня революційного слова"). Літератори — вихідці з окупованих Польщею західноукраїнських земель (Д. Загул, А. Турчинська, В. Бобинський, М. Кігура та ін.) утворюють групу "Західна Україна" (1926). Письменники-конструктивісти створюють групу "Авангард". На руїнах "Гарту" виникають такі різні організації, як ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників, 1927), органом якої став журнал "Гарт", та ВАШПТЕ (Вільна академія пролетарської літератури, 1926), що видавала періодично свої альманахи-зшитки (до 1928). Молоді письменники-комсомольці об'єднуються в організацію "Молодняк1* (1927) а однойменним журналом.
Деякі з названих течій і груп зародилися ще в 10-ті роки і після 1917 р., в умовах соціальної і національної розкутості перших років радянської влади, значно активізувалися. Так, український символізм, яскраво виявлений у раннього П. Тичини, а також у Є. Плужника та ін., виникнувши ще до жовтня 1917 р., повністю сформувався протягом 1917—1919 рр., мав свою групу ("Біла студія") і мистецькі трибуни (вже згадувані "Літературно-критичний альманах", журнал "Музагет"), чільних представників — Д. Загул, Я. Савчевко, В. Ярошенко, О. Слісаренко, В. Кобилянський, згодом частина з них (Д. Загул, В. Кобилянський) відійшли до революційно-романтичної течії, інші стали футуристами (О. Слісаренко). Щодо символізму, який виявився недовгим захопленням українських митців, поет В. Бобинський писав 1922 р.: "Ніхто із творців символізму в українській ліриці не залишився йому вірний... його представники, опанувавши його, пішли шукати нових цінностей у скарбниці нашої багатої та звучної мови".
Довгочаснішим виявилося життя українського футуризму, що згодом став називати себе "українським лівим фронтом". "Лівизна" чи навіть "ультралівизна" футуристів йшла від захопленості урбанізованим світом — світом нової техніки, великих швидкостей, динамізму життя. Відомо, що крайні представники футуризму проголошували смерть минулому мистецтву, як віджилому і не вартому уваги. Скептицизм щодо надбань культури минулого виявляє у своїх віршах і теоретичних деклараціях талановитий поет М. Семенко, а критик В. Коряк у ранніх статтях твердить, що нова література — це "цілковите зірвання тяглости з усім попереднім, знищення всіх традицій". Тому футуристи виявилися відкритими красі динамічної, жорсткої, позбавленої традицій, нової соціальної реальності. І невипадково їх твори часто були сповнені революційною романтикою. Як хвала революційній бурі сприймалися поезофільми та ревфут-поеми "Тов. Сонце", "Весна", "Степ" (1919) М. Семенка. У різних модифікаціях футуризм проіснував понад десятиріччя. Ліва група з лідером В. Поліщуком, починаючи зі збірника "Гроно", проповідувала "спіритуалізм-динл-мізм" як творчий метод, а пізніше в очолюваному цим поетом "Авангарді" обстоювала конструктивістські принципи творчості.
Співзвучні пафосові цих поетів були бунтарські, епатуючі заяви львівських молодих парафутуристів, що заснували 1927 р. інтелектуальний блок
Молодої Всеукраїнської Генерації, або "ІНТЕБМОВСЕПЇ". Вони свідомо торували шлях розвиткові тих видів культури, яким бракувало європейського рівня поступу, спираючись на спадщину українських і польських неоромантиків, поезію Артюра Рембо, символізм Павла Тичини.
Група неокласиків включала визначних майстрів слова — М. Зерова, М. Драй-Хмару, М. Рильського, П. Филиповича, О. Бургардта. Перші ознаки формування цієї групи (навколо журналу "Книгар") відносять до 1918 р. Ідеологом неокласиків вважають Миколу Зерова, хоча група не була організаційно оформленою і навіть жартувала щодо себе: Ми виникаємо стихійно. Щороку сходячись на чай.
Але стихійно їх єднала висока освіченість, повага до культурної спадщини, зокрема античної, і далеко не ідеологічне кредо, виражене словами М. Зерова: Класична пластика" і контур строгий, І логіки залізна течія — Оце твоя, поезіє, дорога.
За прихильність до класики цих поетів називали парнасцями. Класична тенденція ловити вічно суттєве відповідала складові розуму й таланту всіх поетів-неокласиків: М. Зерова (збірка "Калина"), М. Рильського (збірка "На білих островах"), М. Йогансена (збірка "Революція"). Ці поети були видатними популяризаторами цінностей світового (передусім античного) мистецтва, а також перекладачами і викладачами. Вони свідомо відмітали від української культури інерцію простацтва, схиляння до бурлеску і копирсання в побутово-етнографічному матеріалі, сентиментальність, розчуленість. Пропонована українській культурі програма була такою: "засвоєння величного досвіду всесвітнього письменства, тобто хороша літературна освіта письменника і вперта систематична робота коло перекладів, вияснення нашої української традиції та переоцінка нашого літературного надбання; мистецька вибагливість". Звичайно, захист "позачасових" класичних традицій сприймався як аполітизм, який пізніше дав привід для їх політичних переслідувань. До великих шанувальників вибагливого поетичного слова і європейського коріння в українській культурі треба віднести й визначного поета Євгена Маланюка, який був змушений (як старшина армії УНР) емігрувати. Збірки його тонких поезій ("Стилет і стилос", "Гербарій", "Земна Мадонна") до 90-х років в Україні не друкувалися, так само, як і його наукові розвідки в галузі історії нашої культури.
Революційно-романтичну тему знаходимо у багатьох поетів, яким імпонувала буремність доби, її розмах, можливості, які, здавалося, відкривали революція перед людиною, а також драматизм, трагічність людської екзистенції. Тому й писалися В. Сосюрою такі поеми, як "Червона зима", "Навколо", вірші "Удари молота і серця" В. Еллана-Блакитного, поема "В космічному оркестрі" П. Тичини, "Офіра" В. Чумака та ін. До цієї течії мимоволі приставали й ті поети, яким з часом треба було доводити свою лояльність радянському ладові, що поступово витісняло всі інші тенденції. До неоромантиків відносили й Миколу Бажана, й "поета моря", прозаїка Юрія Яновського.
У Західній Україні досить відомими у цей час є поети Богдан-Ігор Анто-нич ("Привітання життя"), Олег Ольжич ("Ріньє"), Святослав Гординсь-кий ("Барви і лінії", "Буруни", переспів "Слова о полку Ігоревім"), Наталя Лівицька-Холодна ("Вогонь і попіл"), О. Туринський (поема в прозі "Поза межами болю") та інші. Ці поети так само, як і "молодомузівці", лишаючись занепокоєними суто українськими суспільними проблемами, одночасно відкриті всім естетичним новаціям свого часу. Вони гуртувались навколо таких журналів і газет, як "Літературно-науковий вісник", "Дзвони", "Поступ", "Ми", "Наша культура", "Діло" (із літературним додатком "Назустріч"). Для широких верств українців призначалися популярні книжки таких видавництв, як "Червона калина", "Хортиця", "Добра книжка", "Дешева книжка" та ін.
Вірними темі України, тонкими знавцями народних тилів української ментальності залишалися письменники старшого покоління, які вже мали на той час визнання: В. Стефаник, Марко Черемшина, О. Маковей, Т. Бор-дуляк, О. Кобилянська, А. Крушельницький, М. Яцків. Серед народу, розірваного на частини, позбавленого державності, дуже популярними є історичні романи і повісті, якими багата українська література цієї доби; романи й повісті "Іду на вас", "Ідоли падуть", "Сумерк" Ю. Опільського, "Шоломи в сонці" К. Гриневичевої.
Чимало західноукраїнських митців у цей час із надією дивилися на Схід, ще не знаючи про страшні реалії радянського життя — терор проти власного народу не набрав ще сили й розголосу. Такі письменники, як С, Тудор, П. Козланюк, Я. Галан, О. Гаврилюк, М. Сопілка та ін., що утворили 1928 р. літературну організацію "Горно", тримали зв'язок з Міжнародним об'єднанням революційних письменників (центр якого працював у Москві) і систематично друкувалися в радянській періодиці.
Українські радянські прозаїки вели свої творчі шукання теж у різних напрямках. Пишеться "велика" проза — соціально-побутові повісті та романи, історичні, історико-революційні, "виробничі", пригодницькі, науково-фантастичні тощо. Нові теми, нові ситуації, нові герої бачилися різними художниками по-різному, як і належить розвинутій культурі. Ми маємо в ці часи намагання реалістично-образного осмислення нової дійсності у А. Головка ("Бур'ян"),
П. Панча ("Голубі ешелони"), І. Ле ("Роман міжгір'я"), Ю. Яновського ("Майстер корабля"). їм певною мірою протистояла "експериментальна" (і в жанровому, і в стильовому розумінні) проза М. Йогансена("Подорож ученого доктора Леонарда..."), Г. Шкурупія ("Двері в день"), Д. Вузька ("Голяндія").
Великий вплив на тогочасну молоду прозу мав письменник Микола Хвильовий. По-перше, як неофіційний ідеолог ВАПЛІТЕ — письменницької організації, що об'єднала найкращі літературні сили другої половини 20-х років. Маючи підтримку таких однодумців, як О. Досвітній та М. Яловий, М. Хвильовий виступає проти засилля в літературі примітиву, кидає гасло "Геть від Москви", маючи на увазі необхідність культурної переорієнтації на "психологічну Європу". Еволюція багатьох художників цього часу відбиває суперечливість шляху діячів українського культурного ренесансу, коли від віри у світлі ідеали революції вони прийшли до скепсису щодо їх здійснення, від сміливого художнього експериментаторства до заангажованого "соціалістичного реалізму" або — як це трапилося і з Хвильовим — від надмірної політизації суто художніх явищ у власних деклараціях — до перетворення себе на жертву офіційної "придворної" критики, а після — і політичних гонінь. Майбутній "західник" М. Хвильовий починав з того, що із щирим пролетарським романтичним пафосом — разом з поетами В. Сосюрою і М. Йогансеном 1921 р. виголошував: "Однаково од-гетькуючи всіляких неокласиків, що годують пролетаріат заяложеними формами з минулих століть і життєтворчих футуристичних безмайбутни-ків, що видають голу руйнацію за творчість, та всілякі формалістичні школи і течії (імажинізм, комфутуризм тощо) оголошуємо еру творчої пролетарської поезії..." А один з його останніх творів — роман "Вальдшнепи" — судили теж не за естетичні вади (це було б надто дивно для одного з кращих радянських письменників, шанованого майстра "психологічної прози"), а за хибну з політичного погляду авторську позицію. Так само, як засудили майже водночас з ним (на Соловки) іншого представника такої важливої для української культури лінії інтелектуальної, філософсько-психологічної прози (особливо активно культивованої в бароковій літературі XVII—XVIII ст.) Валер'яна Підмогильного (романи "Місто", "Невеличка драма", збірки оповідань і повістей).
Кампанія гонінь на кращі сили української культури була мимоволі зініційована літературною дискусією (1925—1928), в якій запальні літератори гаряче і відверто відстоювали своє художнє і мистецьке кредо. У 1926 р. в резолюції пленуму ЦК КП(б)У "Про підсумки українізації", а у 1927 р. — і Політбюро — "Політика партії в справі української художньої культури" — вже чітко окреслено межі, за які художникові виходити не можна: творення радянської літератури можливе лише на основі зв'язку її з соціалістичним будівництвом. Це ще не процеси 30-х років, але перші кроки до них було зроблено.
Під кінець 20-х років значні досягнення мають театр і кіно. На екранах з'являються перші фільми геніального режисера Олександра Довженка "Звенигород", "Арсенал**, "Земля". В Україні твориться і новий театр. Найбільша і найтрагічніша постать в історії українського театру — Лесь Курбас. Реформатор театру розірвав рамки певного провінціалізму, що був властивий українській сцені на початок XX ст., бо цензура не дозволяла ні постановок світової класики, ні нової драми, і вивів українське театральне мистецтво на широку світову арену. Згадаймо лише один факт: макети мистецького об'єднання "Березіль" — дітища Л. Курбаса — одержали золоту медаль на світовій театральній виставці 1925 р. в Парижі.
Ще працюючи у студії при театрі М. Садовського, Курбас спрямував свої зусилля у бік "естетичного театру" — від шаблонів акторського виконання, від гри "нутром". З цієї студії швидко виріс "Молодий театр" (1916), який виголосив у своєму "маніфесті" про "поворот до Європи", характерний на той час для всієї української духовної орієнтації, про розрив з традицією побутового театру, з панівним у театрі етнографічним реалізмом, який паралізує творчість і насаджує шаблон; новий актор не буде імітатором, в ньому інтелект сполучатиметься з високою акторською технікою й досконалим фізичним тренажем. Новий театр мав відповідати стилеві часу, якого слід шукати у символізмі й класицизмі, а також у філософському інтуїтивізмі, як його розумів філософ Анрі Бергсон: чистому розумові самому діяти не під силу, тим більше в царині мистецького осягнення світу. Курбасівці прагнули утворити "рефлексологічний театр" — театр негайного впливу.
Першою програмною режисерською роботою Л. Курбаса стала вистава "ЦарЕдіп". Вокабула не лише театрально-революційною, ай полемічною відносно двох бачених режисером європейських постановок десятих років. Не величність непохитної і вольової постаті, схожої на пораненого приреченого звіра, а сумніви та передчуття Едіпа, обтяженого родовим злочином, приваблюють режисера. Головним на сцені було відчуття хаосу і темряви, що насуваються, і тема пошуку сил у собі, щоб їм протистояти. Курбас повернув хорові справді давньогрецьку роль: хор ніби акцентував ті чи інші порухи душі Едіпа, був відлунням переживань персонажів, акомпанементом сценічної дії; рухливість хору, експресивність його пластики створювали могутню трагедійну напругу, відбивали сучасний неспокійний світ.
Іншою експериментальною виставою того ж 1918 р. був "Вертеп" - - абсолютно самобутня з національного боку вистава. Спектакль тримався того варіанта вертепу XVIII ст., де лялька Запорожця переважала всіх своїм розміром і була найактивнішою (це був свого роду протест проти остаточного розгрому Запорізької Січі Катериною II). Оскільки тепер вистава припала на час існування українського уряду, то сприймалася як відгук на сучасність. Цей вертеп був реформований: з двох боків біля чотирикутної будови ("скрині") посередині сцени були крилоси із школярських лавок, де розміщувалася бурсацька капела, яка під час дії реагувала співами на те, що бачила.
З ряду інших експериментальних вистав дуже цікава постановка "Гайдамаків" Т. Шевченком. Особливої уваги тут заслуговує знову хор дівчат у стилізованому під старовинні свитки легкому полотняному одязі, у скромних віночках на розпущеному волоссі. Хор був голосом народу, гомоном юрби, авторським голосом ("десять слів поета"). Він ставав думкою і виразником почуттів героїв, промовцем їх внутрішніх монологів, декорацією або живими стінами, що відокремлювали інтер'єри корчми чи оселі титаря. Дівчата були стрункими тополями при дорозі, житом, що тихо погойдувалося на лані. У кінці, оповівши глядачам текст "Посіяли гайдамаки в Україні жито", вони органічно переходили до пісні, похитуючись у її такт, немов хвилі, що пробігають житом.
Масові сцени часом підносяться до алегорії. Пантоміму було передано через світло-промені прожекторів, які на мить вихоплювали з темряви сутичку поміж селянами-гайдамаками і конфедератами. Спалахи червоного світла зображали пожежі, зелене світло супроводжувало ліричні сцени, синє — тривожну атмосферу таємничих зібрань. Загалом, світло було активним чинником вистави. Хоча змістом вистави стали криваві події Коліївщини, театр уник натуралістичного зображення жорстоких катувань, страхіть і тортур — глядачі лише чули збуджені голоси мучеників або спостерігали їх через міміку членів хору.
"Гайдамаки" були показані вперше у березні 1920 р. на сцені Київського оперного театру. Вистава мала нечуваний успіх. Вона важлива й тим, що в ній Курбас закріпив ряд нових режисерських положень.
Геніальний український реформатор театру мріяв про організацію єдиної всеукраїнської театральної академії. Передбачав відкриття різних студій в ній: танцю, пантоміми, фізичної культури, декламації, музеїв — театральних, музичних інструментів, давньої української книги, живопису, різьбярства; школи нових драматургів; інституту української режисури, бібліотеки світової драматургії. Це його ідея — створення театру, оновленого революцією через студійність. Частково Курбас почав її здійснювати як керівник драматичного факультету Музично-драматичного інституту ім. Лисенка. З ідеї академії оформилося мистецьке об'єднання "Березіль". Режисер продовжує пошуки асоціативності сценічних дій (як у виставі "Газ", де вибух газу передано миттєвою композицією з людських тіл, що нагадувала піраміду, поруч з якою розкидані окремі людські фігури), опрацьовує ритмопластичні рухи, алегорії (сірі постаті — думки божевільного Джіммі зі спектаклю "Джіммі Гіггінс", які то кружляють з тягучою монотонністю, то гарячково метушаться).
Новий український репертуар у театрі "Березіль" пов'язаний з драматургією Миколи Куліша. Переломною, справді епохальною стала вистава "Народний Малахій". Тут багато яскравої театральності, бутафорії. Драматургічне трактування теми України та їїі культури, яке запропонував Куліш у "Народному Малахії", було близьке Курбасові. Він бачив головну небезпеку для молодої української культури в традиціях філістерської самозаспокоєності та провінційної некультурності. Курбас з великою силою зобразив убогий світ міщанства, похмуре дно великого міста, холодний бюрократизм державних урядовців, монотонність стандартизації життя.
Наступною п'єсою Куліша стала комедія "Мина Мазайло" — про впертий захист українським міщанином свого зрусифікованого обличчя. Великий розголос мала й прем'єра п'єси І. Микитенка "Диктатура" (1930). Але на видатного режисера вже насувалися хмари. Почалися атаки на "Березіль", які завершилися вимогами від Курбаса зректися його колишніх "помилок", переглянути своє минуле, засудити діяльність ВАПЛІТЕ, Хвильового та Скрипника. Курбас відмовився. Закінчив своє життя геніальний режисер у таборі на Соловках.
Література і театр 10—20-х років прагнули бути духовною трибуною народу, увібрати складні перипетії українського життя, допомогти їх осмисленню, освоюючи і творячи нові засоби художнього впливу, нову мистецьку техніку.
Магістр